Enjeux sociologiques

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Publié le 04/08/2009, modifié le 10/08/2009

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Dans le cadre de la médiation muséale, la participation du public, l'implication du visiteur, la relation humaine apparaît comme une nécessité, tant pour l'œuvre que pour le spectateur qui la contemple.

1 / Lieu d'individuation et trans-individuation

André Leroi-Gourhan, dans Le geste et la parole^[60], déclarait, « il faut participer pour sentir », et, en effet, un événement perçu nécessite toujours une motricité^[61], car toute perception esthétique s'inscrit dans une boucle sensorimotrice. On est alors amené à adopter une vision aristotélicienne de l'homme^[62] comme être noétique qui construit des significations à partir des perceptions. De plus, on perçoit aussi en fonction de ce que l'on est capable de faire^[63], la copie, la confrontation pratique au geste créateur apparaît alors, comme un moteur fondamental de la relation à l'œuvre. Mais, loin d'être seulement un moyen pour le visiteur de pleinement ressentir l'art, la participation apparaît aussi comme une nécessité pour l'œuvre elle-même qui, comme a pu le dire Wolfgang Iser, n'existe qu'au moment où elle est contemplée, que dans le rapport d'individuation à celui qu'elle transforme.

L'individuation apparaît donc comme la caractéristique d'un musée qui fonctionne. Il faut toutefois marquer une distinction entre l'individuation^[64], concept philosophique qui traduit l'aboutissement de la nature humaine, la réalisation de la perfection de son être et l'individualisation, notion psychologique et sociologique, qui renvoie à un processus de réduction de l'homme à ce qui lui est propre. Dans le cadre muséal, l'individuation caractérise la façon dont on se dépasse et l'on est dépassé par l'œuvre. Mais cette individuation n'a rien d'égoïste ou d'égotique, par sa fréquentation, le musée permet d'ouvrir un chemin de trans-individuation^[65] (G.Simondon), où chacun participe à la construction de l'autre, au-delà de lui-même. Expérience individuelle et collective, individuation et socialisation semblent donc intimement liés dans le cadre muséal et permettent ainsi une approche artistique renouvelée, à travers un approfondissement humain et réciproquement. Cependant, loin de représenter des fins en elles-mêmes, individuation et trans-individuation doivent plutôt être abordées comme le moyen d'accéder à quelque chose d'autre. Se dessine alors l'idéal d'un musée Agora^[66], lieu de libre circulation et de convivialité, où l'on peut trouver le Bonheur ^[67], tant par le processus de rencontre avec les œuvres, que par la découverte de soi et d'autrui. Le musée est aussi ce lieu où l'on apprend à Aimer, à se laisser submerger par l'émotion et à faire face à quelque chose qui échappe à la raison, comme parfois à la parole.

Se pose alors la question de savoir comment le public doit s'impliquer et se positionner. Et, dans une perspective aristotélicienne selon laquelle le désir, mouvement incarné et corporel, participe à l'intelligible, on peut se demander quelle place doit jouer le corps dans le rapport à l'œuvre, rapport sensible et intellectuel. Jacqueline Lichtenstein tend à penser que la pratique, l'appropriation du geste créateur et la compréhension du mouvement artistique^[68] sont nécessaires pour aborder l'art. La participation et l'implication du public peut donc être corporelle et passer par l'appropriation du geste premier, mais elle peut aussi se traduire par la création d'un mouvement artistique propre au visiteur répondant à l'émotion ressenti. D'autre part, la participation du public peut passer par l'oralisation de l'expérience par le biais des nouvelles technologies. Grâce à des audioguides ou des téléphones portables, le visiteur a désormais la possibilité de verbaliser ses émotions et ses réflexions, de les réécouter pour les reformuler, de s'enregistrer pour donner son avis ou le faire partager son impression et ses questions devant l'œuvre qui se donne à voir. L'auto-enregistrement permet alors au public une réflexivité, un retour sur soi et sur ce qui l'a marqué, une appropriation de l'œuvre par le biais d'un jugement personnel, ainsi qu'une certaine distanciation qui valorise un regard critique. C'est alors au musée^[69] de proposer un contenu percutant, apte à la polémique et au dialogue, de chercher à valoriser l'expérience du spectateur et de le rassurer sur sa propre parole, afin de participer à l'émergence de la figure d'un amateur-artiste, qui fasse de son amour pour l'œuvre, un art de vivre.

2 / Lieu d'acquisition d'un savoir

Enfin, le musée est aussi un lieu d'apprentissage informel, qui complète l'enseignement délivré par les institutions scolaires^[70]. Le musée, théâtre d'individuation et de trans-individuation, est donc une étape de la pensée et de l'acquisition de savoirs, qui débordent largement du cadre scolaire classique. Sans buts précis, sans évaluations directes, l'apprentissage délivré par le musée ce fait à partir d'une motivation intrinsèque qui peut prendre appui sur des technologies déjà incorporées aux pratiques sociales et aux usages ludiques. L'hétérogénéité des savoirs dispensés et des visiteurs offre même une plus grande liberté d'action et de pensée, ce qui n'échappe pas au paradoxe d'un musée qui cherche pourtant souvent à plaire au plus grand nombre, limitant par là même sa liberté.

L'enseignement informel du musée permet la stimulation de l'intérêt et de la curiosité du spectateur en faisant appel à ses connaissances et donc en dispensant une certaine personnalisation du contenu informatif par lequel le spectateur peut s'identifier avec ce qu'il s'apprête à voir. Il favorise aussi l'interaction entre les spectateurs, permet une approche multi-modale et, grâce à la disposition d'une structure transparente, il met à disposition un grand choix d'informations. Pourtant, le contact à l'œuvre est avant tout celui d'un choc émotionnel et donc assez complexe à mesurer et à enseigner. Le but du musée n'est alors peut-être pas de délivrer des savoirs, mais bien plutôt des compétences (au triple sens de connaissance, capacité et attitude), compétence dans la perception^[71] -en fournissant au visiteur des outils pour construire une connaissance- et une compétence dans la production^[72] -en l'aidant à se construire une posture d'artiste. Se dessine alors la figure de Passeur qui exprime spontanément son amour pour une œuvre singulière et se doit en même temps d'éveiller à la diversité culturelle, et de ce visiteur qui, quelque soit son goût, apprend au gré des œuvres, à aiguiser son regard critique.

3 / Limites

La principale limite des enjeux sociologiques de ces nouvelles formes d'adresse au public réside dans la difficulté, voire même dans la possibilité du jugement sur les œuvres artistiques. En effet, si le musée des sciences^[73] admet un jugement déterminant et offre la possibilité d'un savoir qui supporte le discours scientifique [V4] , une exposition d'art^[74] permet, au contraire, un jugement réfléchissant qui ne pourra jamais être déterminé, ni cognitif. Jacqueline Lichtenstein, en insistant sur la nécessité de la pratique artistique pour juger l'œuvre, prône par là-même la complémentarité du jugement esthétique et du jugement technique. Kant au contraire, insiste lui sur l'impossibilité de tout jugement cognitif qui réduirait l'œuvre à une certaine dimension. Le rapport de l'homme à l'art apparaît éminemment mystérieux, objet de questionnements, de polémique et de doute, bien plus que d'affirmations et de certitudes. Les frontières sont donc mouvantes et sans cesse amenées à se redéfinir, et c'est justement dans cette exploration des possibles que les deux peuvent coexister de façon constructive.

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Publié le 04/08/2009, modifié le 10/08/2009

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Notes