Synthèse

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Publié le 04/08/2009, modifié le 10/08/2009

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1 / Définitions

• La muséologie est une science qui questionne l'institution muséale, son histoire, ses fonctions ainsi que les attentes et les pratiques du public. Elle travaille aussi à l'ensemble des activités liées au champ du musée, que cela soit la gestion, la recherche, la conservation, le classement ou encore la médiation ;

• La muséographie regroupe l'ensemble des techniques de mise en forme des projets d'exposition : outils et techniques de présentation c'est-à-dire tout ce qui relève d'une mise en scène, d'une scénographie qui doit à la fois servir l'objet et le discours.

2 / Introduction

Les musées sont devenus des industries culturelles, des médias de masses où le consommateur de culture a remplacé l'amateur d'art ^[1]. Or, la culture ne se consomme pas, elle s'éprouve. Dans un contexte où le rapport à l'œuvre est plus quantitatif que qualitatif, où le public cède la place à une simple audience^[2], il faut désormais penser un nouveau mode d'accès aux musées qui ne vienne pas remplacer la visite, mais qui la précède, la succède, ainsi que de nouvelles pratiques en situation, pour que le public puisse entretenir une autre relation à l'œuvre.

Les pratiques des technologies culturelles ^[3][4][5]

Les technologies culturelles et collaboratives permettent alors de déployer une nouvelle possibilité qui rompt avec un consumérisme passif et rend possible la renaissance de la figure de l'amateur. Il faut alors réussir à allier une technologie bottomp-up, provenant de l'intelligence du public, qui se concilierait à une logique top-down, traduisant une parole institutionnelle, mais laissant la place à une troisième voix qui permettrait de catalyser l'espace polémique. Par ce moyen, on peut garantir un musée espace d'individuation, où le public se dépasse par l'entremise d'un nouveau rapport aux œuvres, où il peut les interroger aussi bien qu'être interrogé, c'est-à-dire être affecté par elles et où ces dernières peuvent enfin véritablement exister dans la transformation qu'elles produisent sur le spectateur^[6].

3 / Plan

Il convient tout d'abord d'interroger les dispositifs ^[7] possibles pour que muséologie et muséographie, science et technique appliquées au musée, se conjuguent et se complètent pour devenir un art à part entière permettant une nouvelle forme d'adresse au public. Enfin, nous serons amenés à explorer les enjeux de ce « musée imaginaire » ^[8] et les limites concrètes de cet idéal.

4 / Dispositifs de médiation

4-1 / Des dispositifs artisanaux : un musée dans les limites de sa muséalité

• L'atelier , permet au public de prendre part à des activités en lien avec les thèmes de l'exposition, d'acquérir des connaissances complémentaires qui viendront enrichir son premier rapport à l'œuvre. L'atelier peut prendre diverses formes telles que la pratique artistique, la recréation de l'organisation de l'exposition, la possibilité de fabriquer sa propre exposition, son propre parcours ou encore l'institution de dialogues entre les visiteurs et/ou avec les médiateurs.

• Les comités de visiteurs ou de publics ^[9], expérimentés au musée de l'Homme^[10], à la cité des sciences et de l'Industrie^[11] ainsi qu'au musée des Confluences^[12], offrent la possibilité au public de s'impliquer personnellement et de prendre une part active dans les décisions concernant les aspects administratifs, muséologiques ou muséographiques.
  

• L'expérience du jeu^[13], à l'image de « Gosts of a Chance » ^[14], impulsé par Nancy Proctor, directrice du développement des nouveaux médias au Smithsonian American Art Museum^[15] permet une approche originale et ludique des œuvres qui rompt avec une vision traditionnelle et austère habituellement attachée à l'Institution muséale. Qu'il soit impulsé par les jeux traditionnels en environnement réel ou les jeux vidéo sur ordinateur, tous espaces ludiques, loin de constituer une fin en soi, permettent aussi le développement d'un espace critique personnel et subjectif, partagé par le biais de réseaux sociaux ou de cercles d'amateurs.

• Ces dispositifs de médiation participent certes, à la création d'une nouvelle relation entre le public, le musée et l'œuvre, mais d'une relation délimitée aux frontières du musée et encore trop structurée « par le haut », empêchant par là-même l'expression libre et spontanée du public.

4-2 / Des dispositifs technologiques : vers un musée 2.0 qui déplace les frontières

• L'audioguide apparait comme l'outil technologique le plus utilisé dans le cadre de la médiation. Il peut se faire simple « guide touristique » pour la visite de villes, transmettant alors des informations préalablement enregistrées par des historiens ou des spécialistes ou véritable « interface », à l'instar du dispositif mis en place par l'IRI pour l'exposition « Traces du Sacré » ^[16], sorte de version 2.0 de l'atelier, où l'audioguide devient relais, non seulement d'une parole extérieure, mais aussi de la propre parole du visiteur, invité à s'enregistrer pour garder le souvenir d'un instant ou faire partager son parcours.

• Le PDA multimédia , plus innovant que l'audioguide, permet d'apporter davantage d'informations (outils de cartographies, compléments multimédias) et de participer à davantage d'activités (quizz, jeux…). L'expérience faite est alors plus personnelle et susceptible de se continuer extra-muros.

• Le lecteur mp3, largement démocratisé, peut servir de support pour lire des podcasts fournis par le musée, qui seraient téléchargeables sur le site internet ou à partir d'une borne à l'entrée du site. Il obéit, tout comme l'audioguide ou le PDA, a une logique top-down, qui traduit une parole largement Institutionnelle.
  

• Le téléphone mobile , largement démocratisé aussi, peut lui contrer cette logique top-down pour imposer sa technologie bottom-up : le téléphone se veut un instrument de communication entre deux émetteurs, ici le public et l'institution muséale, permettant par la même l'expression personnelle de chacun. Il s'est substitué PDA multimédia, permettant ainsi d'apporter davantage d'informations (outils de cartographies, compléments multimédias) et de participer à davantage d'activités (quizz, jeux…). L'expérience faite est alors plus personnelle et susceptible de se continuer extra-muros.

• Toutes ces technologies précédemment évoquées, permettent aussi le bookmarking, qui offre la possibilité aux visiteurs de sauvegarder des informations concernant des œuvres qui les ont marquées.
  

• Les puces RFID, utilisées dans les expositions « Papas del Perù » ^[17] et « Objets en transit » ^[18] au Musée des Confluences à Lyon^[19], permettent de décharger le médiateur de la gestion du groupe et de le recentrer dans sa mission première qui est celle du débat.

• Le WiMax (voir Rubrique réalité augmentée, état de l'art)

• Le musée en ligne^[20], sans remplacer le musée physique, le complète pour offrir une autre approche de l'Institution en apportant des informations supplémentaires : accès aux réserves, parcours vidéo, possibilité de recherche dans les collections, personnalisation de l'approche en fonction du public.
  

• Les logiciels, tels que « Lignes de temps » ^{[21] [22]}ou « AME » (Atelier du Montage Exquis) ^{[23] [24]}, permettent un fil de discussion exploitable comme matière première, par des outils de structuration des données. Cela permet de mettre en place un espace de consultation collaboratif où l'on peut organiser le contenu et partager son propre regard.
  

• La réalité augmentée ^[25] regroupe des dispositifs visant à superposer dynamiquement à un environnement réel, des données virtuelles. Elle peut-être sollicitée pour faire apparaître l'invisible (par exemple dans le cadre de l'exposition, « les lumières du tableau », où le dispositif mis en place permettait de voir ce qu'il y avait sous le tableau grâce à une caméra infrarouge qui faisait apparaître les repentirs^[26]), d'afficher des métadonnées, de contextualiser les objets, en particulier ceux qui appartiennent à une autre époque, d'illustrer le mouvement d'automates ou d'anciennes mécaniques.
  

• L'immersion, grâce à des techniques multi-modales^[27], offre la possibilité au spectateur de s'immerger complètement dans le sujet en agissant activement sur le contenu du message. L'accent est alors mis sur l'intensité et l'attractivité de l'expérience ; le musée n'est donc plus seulement un lieu de connaissance et d'apprentissage, mais insiste sur la présence physique du visiteur et son approche active des œuvres en lui proposant une expérience inédite.
  

• La multimodalité peut, par exemple, participer à la création d'une vitrine innovante, qui serait une interface tactile et permettrait de déployer un riche contenu multimédia. En opposition aux audioguides qui se surajoutent in fine à l'exposition, ces dispositifs doivent être pensés indistinctement de l'exposition dans laquelle ils s'insèrent et permettent ainsi une médiation authentique, en adéquation avec les œuvres présentées et qui prenne en compte le comportement du visiteur.
  

• L'architecture^[28] pourrait apparaître comme le dernier dispositif, plus technique que technologique, pour créer une relation nouvelle aux œuvres à travers de nouveaux systèmes et de nouvelles formes. L'architecte Lars Spuybroek a ainsi cherché à « chorégraphier » l'exposition, en utilisant par exemple des casques et des espaces, précisément « non standards », permettant une vision très rapprochée, de façon à ce que l'image vienne au spectateur et qu'il puisse ainsi, entrer dans l'œuvre et voir au-delà.

• Ces dispositifs innovants semblent participer à la recherche d'une médiation plus réciproque, qui soit de l'ordre de l'interrelation, où l'Institution apprendrait au public autant qu'elle recevrait de lui, où les visiteurs s'enrichiraient mutuellement à travers la plateforme mise en place par le musée, et où le spectateur serait ému par l'œuvre autant que cette dernière s'animerait à son contact.

5 / Conclusion

Dans une société désormais soumise aux impératifs de rentabilité et aux médias de masse qui déterminent une attitude spectatorielle désapprenant à regarder le réel, il convient, aujourd'hui plus que jamais et dans une sorte d'urgence inéluctable, de penser une « politique industrielle de l'esprit » (ars industrialis).

C'est dans cette perspective que se situe la recherche de nouvelles formes d'adresse au public, nouvelles formes qui s'appuient sur les technologies culturelles et collaboratives, et qui permettent, tant la renaissance de la figure de l'amateur, à travers un processus d'individuation, que l'existence de l'œuvre elle-même, grâce à la transformation qu'elles produit sur celui qui la contemple.

Mais, loin d'être enclose au lieu muséal et au domaine de la culture, la question de nouvelles formes d'adresse au public met en jeu quelque chose d'existentiel, qui concerne donc l'existence-même en tant que réalité vécue personnellement et concrètement. Le musée est avant tout celui qui nous apprend, de gré ou de force, à voir et à nous défaire de nos habitudes de spectateur, pour entrer dans un univers autre, où ce qui est ordinairement invisible deviendra invisible. A l'image de ce que Maurice Drouzy confiait à propos de Luis Buñuel, le véritable artiste « nous opère de la cataracte, dépucelle notre regard »^[29] et s'inscrit dans une « recherche visant à affranchir l'homme de ce qui le limite et à lui permettre de s'accomplir pleinement »^[30].

Dans un mouvement paradoxal donc, l'art amène le spectateur à « douter de la pérennité de l'ordre existant »^[31] et à le convaincre peu à peu « de la réalité suprême de ces images »^[32], de sorte qu'en changeant le regard, il change le monde, articulant ainsi existentiel et politique.

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Notes